In seinen knapp ein Dutzend für gültig befundenen Werken knüpft Adorno an die musiksprachliche Sphäre des Schönberg-Kreises in der Aufbruchszeit vor dem 1.Weltkrieg an, ein fast schon nostalgisch formulierter Rückgriff auf die „kargen Mittel des frei-atonalen Idioms“, der sich der Erinnerung an die einst freigelassene Musik zu versichern sucht. Dabei hält ihn seine gesell­schaftsphilosophische Kritik an den von Schönberg entwickelten dodeka­phonen Verfahrensweisen – am radikalsten in der Philosophie der neuen Musik (1949) durchgeführt – durchaus nicht davon ab, in eigenen Kompositionen mitunter zwölftontechnisch zu verfahren. Die Studienzeit bei Berg mar­kierte für Adornos kompositorische Entwicklung nicht nur einen Schnitt, der ihn alles zuvor Entstandene verwerfen ließ, sondern setzte einen lebens­langen Impuls in Gang, gleichsam eine Erinnerung der Erinnerung, durch die sich das unter Bergs Anleitung Komponierte in die späteren Werke schob. Beispielsweise das zweite der Sechs kurzen Orchesterstücke Nr. 4 (1925/29), die in ihrer extremen Kürze darauf zu zielen scheinen, durch das Zitieren von Tradition sich von dieser abzustoßen. Bestimmend für Ador­nos Kompositionsweise ist das Prinzip der „komplementären Harmonik“. Sie ergänzt in den Zwei Stücken für Streichquartett Nr. 2 (1925/26) durch die, der Zwölftontechnik nahestehenden, polyphonen Verfahrensweisen einer frei-tonalen Kontrapunktik die Hauptstimme zum chromatischen Total.